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论北京人艺对老舍戏剧的二度创造

2014-8-12 14:42| 发布者: 老舍学| 查看: 1815| 评论: 0

摘要: 作者:陈军 来源:www.laoshexue.com 发布时间:2007年09月25日 www.laoshexue.com   写戏的目的是要给观众看的,在剧本与观众之间还有一个中介,那就是舞台,剧本只是作家的一度创作,它还必须经过导表演 ...
作者:陈军 来源:www.laoshexue.com 发布时间:2007年09月25日 www.laoshexue.com

  写戏的目的是要给观众看的,在剧本与观众之间还有一个中介,那就是舞台,剧本只是作家的一度创作,它还必须经过导表演的二度创作才能呈现在舞台上,与观众见面。导表演艺术处理的好坏直接关系到剧本的舞台生命,即剧本能否在舞台上“立”起来,也关系到剧本能否得到观众的认可,即观众对剧本的接受问题。经过观众的三度创作整个一出戏才最终完成。老舍的戏剧能久演不衰、声名远播,除了与一流的剧本有关外,还与北京人艺杰出的舞台阐释有关,人艺著名演员于是之先生就曾说过:北京人艺的舞台演出“使老舍先生的长项完全发挥了出来。”1
  正是由于人艺这样具有一流导演、一流演员以及独特风格的剧院,才使老舍的剧本得到成功的演绎。对此,人艺著名导演夏淳说过这样一句富有思辨色彩的话:“一个作家对一个剧院风格的形成,对剧院演员的培养是起着重要作用的。可以说,老舍先生用他的作品培养了我们剧院整整一代人,也使我们有了自己的表演特色。但是,一个作家的作品,如果没有一个懂得他和他的思想,以及他的艺术风格的导演和一批演员,来把它形象地展现在舞台上,那也是不行的。应该说老舍先生的《龙须沟》和《茶馆》能在舞台上有了很出色的成就,这和我们的导演焦菊隐先生以及于是之、郑榕、蓝天野、童超、英若诚等这些演员是分不开的。”2事实说明,北京人艺在老舍戏剧的舞台演出方面贡献卓著,我们主要从三个方面谈北京人艺对老舍戏剧的二度创造。

一  追求与剧本风格相统一的演出风格

  焦菊隐在《略论话剧的民族形式和民族风格》一文中曾经说过:“某一出戏的演出形式和风格,根据剧本的不同条件和要求,可以和另外一出戏的演出形式和风格不同,必须这样做。甚至同一个剧本,在不同导演的处理下,也会出现很不相同的形式和风格,但是,这一切,首先要由剧作者的风格来决定。”3北京人艺在对老舍剧本处理时首先注意老舍剧本的独特性,力求形成与剧本风格相统一的演出风格。在《龙须沟》一剧的导表演处理上,焦菊隐根据《龙须沟》剧本的独特性就大胆地采用了斯坦尼斯拉夫斯基这一科学的现实主义的演剧体系,因为在他看来,《龙须沟》是一个新型剧本,没有一般剧本里的巧妙布局,也没有强烈紧张的外部动作,有的只是一片真实的生活。它是一部现实主义的作品,以对现实生活的巨大热情、真实感人的艺术形象、浓郁的生活气息和地域色彩而赢得盛誉。这样的剧本无疑要求采用现实主义的舞台处理。为此焦菊隐要求演员采取斯氏的心理——形体的表演方法,深入生活、讲究体验,写好自传,在钻研剧本的基础上找出戏剧的“最高任务”和“贯穿动作”,塑造鲜明的人物形象,力求在舞台上客观再现“一片生活”。事实证明《龙须沟》的舞台处理取得了巨大成功,当时,戏剧界给予了高度评价,认为它是“五四以来戏剧艺术——特别是导演艺术最高成就之一。”4客观上奠定了北京人艺现实主义演剧风格的基石。
  后来在老舍的《茶馆》中,焦菊隐又结合《茶馆》剧本的特点较好地在斯坦尼体系基础上化用中国戏曲,力求建立具有中国特色的导表演体系。在《茶馆》的导表演处理上,对戏曲的借鉴有技巧上的学习和运用。如宋恩子和吴祥子出场采用了戏曲的“亮相”手法,刘麻子和康六对话时以幕后鼓声来衬托人物的心情,第一幕中“秦庞斗嘴”的戏也采用了戏曲中的对白,把秦庞二人暗中较劲的语言像一句一个锣那样的有节奏地表现出来,最后在“哼哼、哈哈、哼哼、哈哈哈”中结束。除此之外,更有话剧和戏曲内在精神的融合,表现在舞台调度上的节奏和韵律、演员表演上突出人的表现,讲究虚实结合、以形传神,场面的冷热相济以及对诗化意境的追求等。例如,《茶馆》最后一场,三个饱经沧桑的老人洒起纸钱自奠,满台都是飞舞的纸钱,三个老人颤颤巍巍地走成直行,互相道别,说了不能再见的“再见”,最后王利发一个人缓缓地拿起椅子上的腰带走向幕后,舞台显得那么空旷和寂寞,透出一种诗的意境。而整个《茶馆》的演出也达到诗的高度和境界。应该说,北京人艺能够这样实践与《茶馆》剧本的风格特点有关(并不是所有的剧本都可以)。夏淳在《<茶馆>导演后记》中说:“《茶馆》是一个民族特点极为浓厚的剧本,它的排演适合于在学习传统戏曲方面下一番功夫,甚至就可以运用一些传统戏曲的表现手法来处理。我同焦菊隐同志谈了这样的意图,我们取得了一致的认识,他并且作了具体的提示。”5事实证明,《茶馆》的探索和追求是成功的,《茶馆》的演出产生了极大的社会反响。王元化在《和新形式探索者对话》中就高度肯定了这种从编剧到导表演以及舞台设计人员的融为一体的艺术探索,他说:“我要毫不犹豫地说,它(指《茶馆》——引者注)在我国话剧史上写下了最美的篇章,确立了我国话剧表演具有民族风格的独创性。这种在艺术形式或表演手法上的探索和尝试及其取得的成就是不可等闲视之的,如何把古老传统的戏曲表演方式引到话剧中来,使它毫无斧凿的与话剧反映今天时代和社会的要求达成默契,融为有机的浑然整体,从而出现一种令人触目惊心的崭新形式,却是一桩极复杂极艰巨的工作。这决非朝夕之功,也不可能一蹴而就,而需要编剧、导演、演员、美工等犹如一人般的通力合作,在探索过程中绞尽脑汁,流出大量的汗水。”61982年,《茶馆》到西欧和日本等国演出,更是产生了世界性的影响,它的成功标志着北京人艺演剧风格的真正形成,并最终成了北京人艺的保留剧目。

二  对老舍剧本的形象演绎

  焦菊隐曾说:“导演在舞台上‘重视’原剧本这些形象的时候,他的工具不是文字,而是有机的人体和无机的声、光、颜色,以及点、线、面、体积与节奏气氛等等。导演不能叫观众用想象力去看见人物和生活,必须叫观众的眼睛、耳朵,看见听见这些人物。因此,导演要想把原剧本的主题、题材、人物,通过舞台上的(比写成的剧本中)更具体的形象,传达给观众,他的方法是不同的。”7焦菊隐这句话实际上告诉我们:剧作家的“一度创作”和导表演的“二度创作”一个根本不同之处在于媒介物的不同,一为语言,另一为形象,导演必须注意媒介物的不同特点及其在审美活动中的不同功能,采用与剧作家不同的方法即运用舞台表现手段来对剧本进行艺术处理。他在《龙须沟》的演出总结中进一步阐释说:“文学作家用三五个字就能在书本子里把真理说得透彻,收到‘话到人到’的效果,而在舞台上,导演必须另外添加很多东西,特别是有形的具体的,较多诉之于视觉与感觉的东西,才能刻划得具体而真实。反之,作家用了大段语言描写人物思想,导演在舞台上也许只用某种‘情调’或‘气氛’就能传达出那言以难尽的东西来。”8
  在人艺演出老舍剧作中,这种根据舞台艺术需要,采用具体、形象的技术手段来处理老舍剧本的例子很多。例如《茶馆》第一幕里马五爷那段戏,剧本规定这个人物是坐在一个不显眼的地方,在开场不久台上乱哄哄的气氛中,说了三句话就下场了,从此不再登场。而仅凭这三句话,观众并不能了解这个人物的身份和地位,会给人以突兀之感,为了形象地突现马五爷这个人物,给观众以感性直观的印象,导演焦菊隐根据演员童弟的即兴创造,设计了以下一段舞台动作,即当马五爷不屑答理常四爷,颇为矜持地下场时,走到台正中,幕后突然响起了教堂的钟声,这个洋奴赶快站定,脱帽,背对观众虔诚地在胸前划十字……这时观众才恍然大悟:噢,原来是个吃洋教的!应该说,这是个非常富于表现力的形象设计。象这种成功的形象设计在老舍剧本的舞台处理中还有很多。例如胡宗温演的康顺子由康六拉着进茶馆那场戏也是用形象说话比较成功的例子,康六拉着女儿顺子的手先进茶馆,观众只看见顺子被父亲拉着的右臂,然后顺子很快又将右臂缩回去,也就是“只见其臂,不见其人”。待到刘麻子问康六:“人呢?”康六回头一看门外,顺子才出现在观众的眼前。顺子的这一形体动作非常准确地体现了她此时此地的心情:她是多么不愿意跨进这茶馆啊,跨进茶馆就意味着她可能再也见不到她那贫穷却又熟悉和亲切的家,再也见不到她的爸爸、妈妈、弟弟、妹妹这些曾经与她相依为命的亲人,她将踏入一个无法预知也无法选择的世界,她本能地对这一世界感到恐惧、感到后怕,舞台这样处理达到“此时无声胜有声”的地步。当她被刘麻子叫到庞太监面前时,她是侧着身低垂着脸,不敢也不愿看对方,及至刘麻子叫她抬头“见见总管”时,她猛可间见到的是一张又老又丑男不男女不女近似怪物般的脸,她只惊叫了半句“我……”,便吓得晕了过去。胡宗温的表演非常准确地把握了人物的内心节奏,能够极大的调动观众情绪,既让观众对顺子倍加同情,又对刘麻子、庞太监产生愤恨,而对康六的感情态度则更为复杂,其舞台艺术效果是文字阅读所达不到的。可以这样比方说吧,它不但告诉我们这是块石头,而且使石头显示出石头的质感和纹路。
  在《茶馆》的演出中,焦菊隐还运用一些传统戏曲的表现手法来处理剧本,给观众留下了十分难忘的印象。夏淳在《〈茶馆〉导演后记》中特别提到秦二爷的上场所采用的“亮相”手法,他说:“其中比较着力渲染的是秦二爷的出场,在他出场前,伙计李三听到外面走骡的蹄声,知道是贵客来了,赶紧让卖挖耳勺的老人让开道儿。这时,秦二爷飘然上场,手持马鞭,往大门里的台阶上一站(渐亮的灯光照在他身上,虽是特写,但要让观众感觉不出是故意强加的光),昂首四顾,旁若无人。此时,站在茶馆角落的王利发急忙上前向秦请安打千,恭恭敬敬地接过秦二爷手中的马鞭,并向他寒喧。秦二爷走下台阶以后,又给了他几个跑全场的大调度,让茶馆里所有的人都看着他,使观众也对他看足了。对秦二爷这样的动作调度是有根据的,他是房主,到茶馆来是为了察看茶馆是否可以改建为工厂,这几个跑全场的动作,起到‘亮相’的作用,既表现出东家的身份,也把秦二爷当时那种一心‘实业救国’、踌躇满志的态度表现出来。”9人物上场在剧本里可以说是微不足道的,但在导演手里却做出如此内涵丰富而又生动形象的文章来,这就是舞台的艺术魅力!当然,对于剧本的舞台艺术处理,除了注意运用形象演绎的方法诉之于观众的视听外,人艺导表演们还十分注意舞台的节奏、气氛和场面调度等,这将在下文进一步论述。

三  对老舍剧本的丰富和补充

  周扬在《从〈龙须沟〉学习什么》一文中说:“在我们称赞老舍先生在《龙须沟》剧本创作中的成功的时候,我们必须同时提到焦菊隐先生和许多演员在演出上的卓越成就。焦菊隐先生的导演很好地运用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法,这个方法的基本精神就是向生活学习。他在剧情安排和性格描写上对原作做了不少有益的补充,使原作的思想性和艺术性达到了更高的集中和提炼。在这里,导演完成了他的集体的创造性的任务,演员们的表演也是认真的、出色的。”10周扬在这句话中特别提到了舞台演出在剧情安排和性格描写这两个方面对剧本的丰富和补充,我们不妨展开来分析一下。如果我们认真对照一下《龙须沟》的文学本和焦菊隐的舞台演出本,就会发现在剧情的安排上, 焦菊隐作了很多结构上的改动和舞台上的调度。如把程疯子歌颂修沟的快板移到全剧的结尾,尤其是把原剧的第二幕三场压缩成为第二幕二场,整个的去掉了一场戏,插个暗转,以便更能集中表现人民政府工作的主动积极,叫观众没有等了又等,可是人民政府还不来真修龙须沟的错觉,这样使剧本节奏更加紧凑,剧情推进更加迅速。同时,第二幕第一场中人物出场顺序也发生了变化,文学本是:冯狗子先出场,然后才是院内百姓的出场,舞台演出时掉了过来,先院内百姓出场,即程疯子手捧小鱼缸儿由屋里出来,因为今天是小妞子死后一周年……然后才是冯狗子出场,这样就跟第一幕较好地衔接起来,更加自然、合理。在人物刻划上,人艺艺术家们更是动足了脑筋,很多地方人物处理加深了我们对人物的理解,丰富了人物形象。如第一幕程疯子挨打以后,犯疯病那场戏即典型一例。
  人艺对这一场戏的舞台处理极大地丰富了文学本,可谓匠心独运:1.增加了人物的行动性,把这一段戏处理得更加紧张、强烈,富于夸张色彩和“戏”味,能最大限度地展示演员的表演技能。同时,在冲突中来写一些叙述性台词,在动作中说明和交代,使戏不平淡,如把程疯子交代身世的一段放在冲突后面,写疯子向娘子鸣不平,这就很自然、不枯燥。2.人物对话中凭空添了四把弟这个人,反映了程疯子性格中好幻想、不切实际的一面,加深了我们对程疯子形象本身的认识。3.让娘子卷入戏剧冲突,顺手刻划了她的性格,即在原著着重突出娘子个性泼辣、心直口快一面的同时,也写了她温存细致、耐心开导、刚柔相剂的另一面,这样,人物形象就较为全面和丰富,使我们看到一个多层面的立体化的人。同时,也让我们真实地感受到一对贫困夫妻之间相依为命、相濡以沫的感情,产生了感人的艺术效果。
  《龙须沟》的舞台演出除了在剧情安排和性格描写中对原著作了改动以外,人物对话的改动相当大。舒乙在《北京话——北京人艺的特色》一文中指出:“在1951年出版的修改过的晨光版原著本中(指《龙须沟》——引者注),属于地道的北京方言一共是136处,…舞台演出本则变本加厉,地道的北京方言比原著还多23%,达到了165处。最令人惊讶的是,在136和165之间并不是只有29处不相同,竟有70%不相同!这就是说,舞台演出本对话几乎是重写过的,而且更‘土’、更方言化。”11当然,虽然人物对话有这么多不同,但人物性格没有变,老舍在《〈龙须沟〉的人物》中说:“对于剧中人物的性格,焦先生完全尊重作者的创造,没有加以改造,因此,舞台剧本与原著虽在某些地方互有出入,可是双方的人物性格是一致的,全剧的情调是一致的。”12所以老舍基本上认可焦菊隐的改动,而北京人艺这样改动的目的完全是为了突出舞台的京味风格,同时也更加生活化,充满着浓郁的地方色彩。实际上,老舍对人艺在《龙须沟》中的“二度创造”是很欣赏的,《龙须沟》演出成功之后,他写文章说:“北京人民艺术剧院现在演出的《龙须沟》,与我的《龙须沟》的剧本原稿,是不完全一样的。我不十分懂舞台技巧,所以我写的剧本,一拿到舞台上去,就有些漏洞转不过弯儿的地方,这次焦菊隐先生导演《龙须沟》,就是发现了剧本中的漏洞和缺欠,而设法略为加减台词,调动场次前后,好教台上不空不乱,加强了效果。焦先生的尽心使我感激。”13同样,在人艺演出的老舍其它剧作中,都不乏对老舍剧作丰富和补充的实例。这里我还想再举一个例子,迄今为止,在研究老舍戏剧的两部专著中都认为《茶馆》是喜剧,指责北京人艺把它处理成悲剧。14最后戏剧在“三个老人洒纸钱自奠”的悲凉气氛中结束。实际上这种指责是毫无道理的,如果你看《茶馆》的演出,你就会发现最后人艺的处理并没有把它演成悲剧。梁秉堃在《平民演员——我说于是之》中记载:“据扮演常四爷的郑榕介绍,排练‘三个老头洒纸钱’这场戏,也是有一个由浅入深的发展过程。开始,三位演员仅就剧本的表面内容,把它完全当作悲剧来处理。排了一段时间以后,是之表示不满意,明确指出咱们‘得闹起来……’。后来,在导演焦菊隐先生的指导下,终于把一场非常独特——活人自己祭奠自己的,可以让观众笑着掉了眼泪来的悲喜剧,完整、完满又完美地表现出来。”15于是之在《演王利发小记》中解释说:“这是他一辈子思想最解放的时候,他用不着再向人请安、作揖,陪笑脸了,再无须讨什么人喜欢了,对于自己的房东,甚至可以加以奚落了,自己也敢于坦然说出自己的不是,并指名道姓地骂国民党了。这时候,他感到他一辈子从来没有过的痛快。这个片断至王利发上吊自尽,是一段悲剧,但同样不能直接演那个‘悲’。”16应该说,于是之对老舍剧作的理解是深刻的,“三个老头撒纸钱”这场戏通过自嘲式的语言、明朗的意境和富于个性化的形体动作近乎完美的体现了老舍剧作风格(即悲喜交融,非单纯的喜剧和悲剧所能概括和界定)的要求,加深了观众对作品的理解和认识。
  以上我们从三个方面具体分析了北京人艺对老舍戏剧的二度创造。应该承认,老舍的戏剧为北京人艺的艺术创造提供了广阔的舞台空间,更利于人艺的导表演艺术家们发挥自己的艺术才华。但同时也要看到,老舍的这种新型剧本更需要靠“演”才能出彩,因为老舍的戏剧没有引人入胜的故事情节,也没有紧张激烈的外部动作,人多事繁,演得不好,会使观众兴趣索然,味同嚼蜡。所以老舍戏剧所取得的成就离不开北京人艺的二度创造,老舍的戏剧影响也主要是人艺演出来的,其演出的重要性丝毫不亚于剧本。正如闻一多在《戏剧的歧途》一文中说:“你把稻子割了下来,就可以摆碗筷,预备吃饭了吗?你知道从稻子变成饭,中间隔了好几次手续,可知道从剧本到戏剧的完成,中间隔着的手续是同样的复杂?这些手续至少都同剧本一样的重要。”17
  这里我们不妨再回顾一下《茶馆》的三次演出史,从中可以强烈地感受到舞台演出对一个剧本命运的影响。人艺对老舍的《茶馆》有1958年、1963年、1979年三次舞台处理的版本。1958年初次演出时,导演基本上没有改动老舍的戏,大体上是按老舍剧作原样演出,只是适当增加了学生运动的戏以适应当时的政治气息。据夏淳回忆,他和焦菊隐当时也曾想到把剧本结束在“三个老人撒纸钱自祭”上,觉得全剧结尾靠个小处长来说几声“好(蒿)!”,拢不住这样一个极有气势的戏,而且冲淡了主题,但考虑到当时的现实情况,最后还是没有改动。18在这次演出中,焦菊隐和演员们在体验生活,塑造鲜明的人物形象、演剧民族化的追求等方面下了很大功夫。但《茶馆》初演后却受到批评,指责其中有挽歌情调,“红线”不足等,并且惊动了上层,据陈徒手《人有病、天知否》一书中记载:“文化部某官员1958年7月10日来到剧院,在党组扩大会上,大加指责说:‘《茶馆》的第一幕为什么搞得那么红火热闹?第二幕逮学生为什么不让群众多一些并显示出反抗的力量?……’他发出警告:‘一个剧院的风格首先是政治风格,其次是艺术风格,离开政治风格讲艺术风格就要犯错误!迫于压力人艺只好决定停演。’”19到了1963年重排时,心有余悸的焦菊隐花了大力气解决“红线”问题,解决的方法是在第一幕中加进茶客对老百姓砸教堂和谭嗣同讲维新的同情。第二幕加了学生演讲,时代也往后挪几年,挪到“五四”前夕,结尾是“灰大褂”来抓学生,从公寓里抓走演讲的学生。第三幕加强了学生运动的分量,表现“反饥饿、反迫害、反内战”的学生运动的高涨,游行学生高呼口号,结尾是让游行的学生进到茶馆贴标语,常四爷兴奋地张罗着给学生们送开水……(参见北京人艺档案资料)但尽管这样,第二次演出还是有人吹冷风,说这次演出是和“大写十三年”打对台,所以戏没演多少场就收了。到了1979年第三次演出,由于政治形势的好转和思想解放,导表演艺术家的艺术独创性也空前高涨。在对《茶馆》舞台处理时,首先就敢于把“红线”去掉,认为与原作风格不相称,都是附加上去的东西,在结尾时把沈处长那段戏去掉,用撒纸钱自祭那场戏来结束全剧。同时,在剧情的安排上作了某些调整,在老舍剧本的第二幕中是先写两个逃兵同刘麻子谈买媳妇一段戏,然后插入崔久峰同王利发的谈话,接着是宋恩子和吴祥子上场威胁、敲诈两个逃兵,最后是大令上场绑走刘麻子,导演在演出时就注意将崔久峰同王利发的谈话提前安排在两个逃兵上场之前,这就把逃兵和大令的戏贯串起来,使剧本节奏更加紧凑,一气呵成,此外,在《茶馆》的整个演出中还删去了最后出场的沈处长、小心眼、车当当、老杨、于厚斋、谢勇仁等好几个角色的戏,使舞台演出更加集中、流畅。所以第三次演出,虽然人马基本上还是1958年初演的人马,但演出的改动加大了,导表演的独创性提高了,1979年的舞台处理是三次演出中公认的效果最好、成就最大的一次。后来《茶馆》出国,这样的舞台处理也为剧本赢得了世界性的声誉。从《茶馆》三次演出遭遇中,我们能强烈体会到左倾政治对文艺的干扰和危害,同时,我们也能从中看到导表演的二度创造对一个剧本来说的至关重要性。

  (本文作者:扬州大学文学院副教授,文学博士)


  1 于是之:《老舍先生和他的两出戏》,《北京文学》1994年第8期。
  2 夏淳:《剧坛漫话》,第165页,北京: 中国文联出版公司1985年版。
  3 焦菊隐:《焦菊隐文集:第三卷》,第465页,北京:文化艺术出版社1998年版。
  4 转引自《焦菊隐戏剧散论》,第466页,杜澄夫等编,中国戏剧出版社1985年版。
  5 夏淳:《剧坛漫话》,第158页,中国文联出版公司1985年版。
  6 王元化:《文学沉思录,第11页》,上海文艺出版社1983年版。
  7 焦菊隐:《焦菊隐文集:第三卷》,第1页,文化艺术出版社1988年版。
  8 焦菊隐:《焦菊隐文集:第三卷》,第3页,文化艺术出版社1988年版。
  9 夏淳:《剧坛漫话》,第158页,中国文联出版公司1985年版。
  10 周扬:《从〈龙须沟〉学习什么》,《人民日报》1951年3月4日。
  11 舒乙:《我的思念——关于老舍先生》,第78页,中国广播电视出版社1991年版。
  12 老舍:《老舍全集:第十七卷》,第248页,人民文学出版社1999年版。
  13 同上。
  14 参见洪忠煌、克莹著《老舍话剧的艺术世界》,第210页、第279页,学苑出版社1993年版;冉忆桥、李振潼著《老舍剧作研究》,第230-236页,华东师范大学出版社1988年版。
  15 转引自《平民演员——我说于是之》,第90页,梁秉堃著,华夏出版社2001年版。
  16 于是之:《演王利发小记》,见北京人民艺术剧院《艺术研究资料》编辑组《〈茶馆〉的舞台艺术》,第232页,中国戏剧出版社1980年版。
  17 闻一多:《戏剧的歧途》,第60页,载余上沅《国剧运动》,新月书店1927年版。
  18 参见夏淳《剧坛漫话》,第11页, 中国文联出版社公司1985年版。
  19 参见陈徒手《人有病、天知否——一九四九年后中国文坛纪实》,第91 页,人民文学出版社2000年版。


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